¿Y el cuarto? Sobre "Memoria Compartida"

Hablar a través de la danza de la dictadura, y por sobre todo, desde la visión de nuestra generación suena innovador, un desafío que desde mi parecer la obra “Memoria Compartida”; dirigida por Lorena Hurtado, presentada en el Centro Cultural Gabriela Mistral entre el 5 y el 21 de abril de 2013; se toma bien.

Resulta difícil no pensar o hablar sobre este tema sin traer a colación los discursos que por conocidos, han perdido su sentido. Siendo un acontecimiento trascendente para este país, observo que su cauce se articula a través de la reiteración de discursos que no hacen sus efectos donde debieren. La forma de hacer memoria, de hablar de política en la memoria, y de generar acciones que conlleven a conciliar estos actos, no tan solo de manera particular en los casos en que sea necesario, sino también como país; se ha apuntalado como suave caricia, desde un acorde paternal o maternal, no así transformador.

Como acontecimiento, la dictadura y el golpe militar son circunstancias que no deben repetirse nunca. En este sentido, desde la política pública, existe un somero interés por el perdón y la transformación; muchas de nuestras autoridades -personas que tienen cargos en el gobierno del país- aún vanaglorian a pinochet y guzmán, actores fundamentales de lo que fue el golpe, la matanza y persecución de personas, ideologías e ideales.

Así mismo hoy, junto a nuestro pobre concepto de democracia, debemos convivir con la rastra del silencio, o con qué lo que queremos decir, debemos decirlo de tal manera que los poderosos no lo noten.

Durante la puesta en escena de la obra de danza contemporánea “Memoria Compartida”, podemos ver atisbos de esta morfología cultural, cuando por ejemplo, aparecen las frases “fachos culiaos” y “momios culiaos” bajo la sombra de una canción a alto volumen. Aún cuando como espectador alegra oír un punto de vista respecto de nuestro contexto, su poder de enunciación se ve desdeñado por la estrategia poética que utiliza: remarcando una forma y norma cultural que nos pertenece.

De todas maneras vanaglorio este aparecer, en tanto urge que ello -ver en la obra de arte el punto de vista de sus creadores- sea un evento recurrente en circuitos artísticos oficiales como GAM. Probablemente muchos de los artistas que trabajan temas más abstractos o con métodos conceptuales (dando como ejemplo a Jose Luis Vidal y su obra “Loop”); posean puntos de vista políticos que dar a conocer, pero pareciera que se encuentran inmersos dentro de esta morfología, sostenida por años gracias a políticas públicas que no permiten decir lo que sea que se quiera decir, relegando proyectos con el afán de sostener cierta línea editorial dentro de la práctica artística.

Entiéndase esto, por una parte, no como un ataque personal a Vidal o Hurtado, sino más bien como la necesidad de revisar y volver a comprender una noción de política en el arte, hoy cuando es posible abandonar los mecanismos de represión del pasado mediante la conciencia de que ya no pueden operar sobre nosotros; dejando de dar cuenta de lo social como una instancia de paternalismo, sino más bien articulando la necesidad de lo social para activar al sujeto de forma individual y colectiva.

Se hace urgente reflexionar a través del arte, lo que no es lo mismo que identificarse con cierto ideal o ideología, y desvanecer la dicotomía izquierda-derecha. El arte no es una decoración, pero si se quiere adornar nuestro país con belleza artística, debemos acoger su reflexión tanto intelectual como sensitiva.

Y es aquí donde recae la importancia de la reflexión de “Memoria Compartida”: esta obra nos inserta dentro del contexto golpe militar, y de como este tiene sus efectos sobre los tres intérpretes en escena (dos bailarines y un actor de profesión), sujetos nacidos postdictadura a fines de los ochenta. La puesta nos lanza datos desde alto parlante que activan nuestra memoria, recuerdos compartidos de la historia de Chile, como el discurso de Allende en la ONU del año 1972, junto a esquelas de memoria particular, que ciñen el recuerdo a una historia personal que el espectador tiene o pudiese tener en relación a ellos, al nombrar por ejemplo, gran cantidad de centros de tortura.

Estos recursos permiten al espectador la identificación con la pieza de arte, de ahí la importancia de su utilización, de lo que escogemos mostrar y vincular a nuestra creación y del cómo lo llevamos a cabo. En este sentido, el como se relaciona la obra con el espectador, el como ingresa dentro de esos planos de identificación, es fundamental en tanto hace la diferencia entre una obra que solo se ve a sí misma como pieza de arte y aquella que se propone comunicar. Para la danza hoy, un arte que aún posee reducidos espacios de difusión y popularidad, las últimas formas de obra son claves. Las primeras, solo se dedican a ser adornos desechables, que reiteran formas culturales estáticas, es decir normadas, y solo aspiran a ser una voz cual eco, reverberará tres o cuatro veces, para luego diluirse. No traspasará el sentido de percepción que como sujetos tenemos del mundo

El creador debe tomar en cuenta que soy yo, el espectador, quien completa su obra, que soy yo pieza y parte fundamental de su obra, que no existo yo sin ella. En “Memoria Compartida” esto es visible, gracias a la temática escogida, pero sobre todo a partir del método que utiliza, haciendo de esta temática un ejercicio de transposición, en el cual el intérprete es un espejo del espectador. Utilizando el sustrato íntimo de su historia, la obra retrae al espectador sobre si mismo y su estado de ser en ese momento, así es como una obra causará mayores efectos que otra que acoja el contenido universal de una historia.

El trabajo del “estado” en la danza contemporánea

¿A qué llamamos estado en danza?

El bailarín en escena no está actuando tal como lo hace un actor de teatro. El bailarín “interpreta” un cierto estado de cosas, según el caso lo solicite, según el director se lo solicite, según la escena lo solicite. Estamos en el caso de la danza contemporánea, en el cuál no estamos representando una emoción ni hacemos alegoría de ella o de un objeto, como sucede más comúnmente en la danza moderna.

El estado podría ser entrar en un espacio extemporáneo, que no es aquel en el que se encuentra, creando algo que no existe espontáneamente para poder llevar a cabo las acciones que la escena compromete con sentido. Es decir, relacionadas con la temática de la obra y escena. Esto también será utilizar para intencionar una sensación o ámbito de comprensión en el espectador.

Surge la pregunta en “Memoria Compartida”, si este método de creación ha sido utilizado. Al entrar a la sala donde se llevará a cabo la obra, los intérpretes están ya allí, sentados en una esquina.

Esto por una parte podría señalarnos la muerte de la representación, en tanto el evento no comienza a la hora señalada, sino que viene sucediéndose. No existe un antes o un después de la obra, equiparando la existencia cotidiana, con la eventualidad de una pieza artística.

Por otro lado, puedo esto ser el artificio necesario, para que los intérpretes entren en este estado, que les permitirá ejecutar la muestra con mejores resultados, en tanto el ingreso en una cualidad particular (que de todas formas ha sido ejercitada en el proceso de ensayos) e incluso el ingreso ideal en esta cualidad, será condición de éxito de la muestra. De esta forma de comprender esta acción, no hay muerte de la representación, sino que al contrario, el estado, sería un método para representar aquello que nos proponemos.

Acción y significado

Antes de dar comienzo a la obra, vemos a tres sujetos y cuatro sillas, anunciamos la ausencia de alguien. Este guiño, que aparecerá nuevamente al final, haciendo hincapié en la ausencia, será para nosotros una idea concreta más que algo que sentir o percibir, sugiriendo una línea dramática dentro del relato.

Una acción podría distinguirse de un movimiento en danza, en tanto esta intenta ser objetiva. Intenta significar, tanto como tener un efecto. La acción en danza es performativa como Acto de habla¹ pues lo que se enuncia se esta haciendo efectivamente. Las condiciones que hacen de este acto de habla performativo, afortunado, como dirime Austin, serán la obra, los espectadores, el evento de su realización. Aún más, la acción y en particular, el señalamiento de la ausencia en “Memoria Compartida” se entenderá en tanto sabemos que la temática refiere a la dictadura militar en Chile. Y el entendimiento es la condición más afortunada que un acto de habla performativo en danza puede aspirar.

La forma de entendimiento de la danza contemporánea, no será la misma que una obra de teatro o de una instalación visual o audiovisual. Tiene otros procesos, que aún no es posible afirmar que el campo de la danza los maneje (es decir, conozca y utilice), pero si son inherente a la práctica de la danza contemporánea, por lo que muchas veces los sabemos sin hablar de los mismos. Un cuerpo aprende ciertos ejercicios luego de un año completo de haberlos revisado en un taller, curso, ramo, etc. El cuerpo de cualquier persona, tiene un proceso de aprendizaje diferente a la comprensión de un texto, a pesar de que este tenga más de una lectura. Lo que sucede en nuestro cuerpo cuando esta interiorizándose en el universo del movimiento o de la acción, que sería el movimiento con significado, es que se inserta en un plano de comprensión en el cual convergen muchos discursos que son interpelados.

La obra utiliza sus recursos técnicos de forma impecable, desde la iluminación a la escenografía, que siendo escueta podría calificarse de corriente minimalista. El vestuario hace alusión a ropa que los sujetos intérpretes ocuparían en su vida cotidiana. Los zapatos rojos que utiliza la intérprete son preciosos y precisos, pero destacan demasiado por sobre las zapatillas de los otros dos intérpretes, que no fueron estrenadas junto a la obra, sino que están a mal traer respecto de la impecabilidad de los zapatos rojos.

Más allá de este detalle que puede para muchos pasar desapercibido y no afectar el relato, utilizar ropa cotidiana en una obra de danza contemporánea es tendencioso. Aún cuando parece una apuesta coherente respecto del relato que instala la obra, traerá consigo una referencia que ha sido utilizada en muchas obras de danza contemporánea, normativizando la propuesta, lo que termina por restarle autonomía como dispositivo de significado, es decir, a lo que quiere enunciar este elemento técnico en la puesta en escena. Tomándolo como Acto de habla, el vestuario no logra ser performativo, en tanto reitera una norma sin querer hacerlo. No quiere decir que para que sea performativo, no debe reiterar una norma, sino que por el contrario, la condición normada que poseen ciertos actos de habla, en muchos casos les permiten ser performativos².

Pero, ¿Cómo podremos utilizar de mejor manera este recurso estético, que forma parte fundamental de una obra de danza contemporánea, sin caer en la norma? En mi experiencia, como creadora y espectadora, la ropa cotidiana se utiliza como vestuario en una obra de danza para hacer aparecer al sujeto que interpreta la pieza, a su identidad particular. Así, en este respecto me pregunto: ¿Qué otras estrategia (vestuarios) podríamos concebir para particularizar al intérprete?

Finalmente, es posible dar cuenta que el desplazamiento de preguntas que interpela “Memoria Compartida” en el espectador, funciona; que existe un interesante desarrollo de acciones, que en ocasiones sorprende y atrapa, como es el caso del uso de la tiza y el mapa de recuerdos que esta inaugura. Se torna fundamental que esta puesta tenga más de tres semanas de circulación en cartelera, que se logra vincular con muchos más espectadores. Desearía que se muestre de manera gratuita en parques o centro culturales alejados del conurbano, que gire por las regiones del país, que cruce la cordillera y hable de nosotros fuera de él. Y con ello también que esta y todas las obras de danza contemporánea que le sucedan, digan lo que les es propio, aquello que a su vez necesita ser escuchado, sin música ensordecedora de por medio.

1Austin, J. (1982) Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones. Recuperado de: http://www.philosophia.cl/

2Un cura en un matrimonio, por ejemplo, realiza una enunciación performativa cuando declara marido y mujer a los sujetos que se encuentran frente a él. Para que este enunciado sea afortunado, es decir en este caso, que los sujetos se encuentren casados al momento en que se enuncia esta declaración, deben cumplirse ciertas condiciones que aluden a las convenciones que se han instituido con el paso del tiempo dentro del contexto que abraza dicho evento. Como: la presencia de un cura, un hombre, una mujer, una iglesia, etc. Estas condiciones emergen en forma de norma pues remiten a un rol que evoca en su comunidad: marido y mujer, por ejemplo, son roles que estructuran prácticas como el género, el sexo, la maternidad, la paternidad, entre otras.