“Esquina Abierta”, Cambia una sola cosa de ti

La propuesta Esquina Abierta, de Torresrojas Cuerpocreativo, se presentó en el Centro Cultural Matucana 100 entre el 26 de octubre y el 4 de noviembre de 2012. Obra de danza contemporánea, apuesta por la multidisciplinareidad para instalarse en una plataforma de experimentación que permite la autonomía poética de disciplina. Se conjugan la proyección de video, la cual instala el ritmo de la obra, una bailarina que interactúa con una cámara con la que luego reproduce de forma inmediata lo que graba en escena, con el trabajo de espacialización sonora que se construye al parecer en tiempo real con ciertas premisas que al músico de turno le toca producir¹.

Podemos distinguir entre propuestas multidisciplinares, con aquellas interdisciplinares, en tanto ambas involucran disciplinas diferentes en una puesta, pero en aquel resultado que vemos, de la multidisciplinareidad se logra discernir una disciplina de otra. En la interdisciplinareidad en cambio, se conforma un universo que no pertenece a ninguna disciplina en particular, articulándose un todo. El lugar desde donde ambas crean, la motivación, podría ser la misma, y el proceso de trabajo puede tener las mismas directrices, pero aún así la condensación de las diferentes artes genera algo diferente. Esquina Abierta pertenecerá a la multidisciplinareidad, debido a que cada voz se acerca desde su propio lenguaje al eje temático de la obra.

Al exponer un análisis de cada voz que instalamos en la escena, podríamos alterar el sentido de estas formas de arte, en tanto estas se proponen condensar los elementos en una sola voz que el espectador pudiere oír, o bien, percibir, sentir, palpar, entender y escuchar. Aún así, le dedicaremos tiempo a la danza, para articular este análisis sobre la obra, en tanto esta funciona como interlocutor, o bien como la cara de presentación a través de la cual llegamos a esta obra.

Es el cuerpo vivo en escena, el primer elemento que nos informa sobre la danza; dato que será cuestionable, pero atigente. El sujeto vivo es una mujer embarazada, que pudimos ver minutos previos a la obra, observando la situación. Cuando aparece en escena se dispone a observar y a ser observada: este detalle, en apariencia sutil, conforma el carácter de este sujeto de la escena. No podremos decir que es un personaje, pues no existe una caracterización de por medio, sino que es un sujeto que se dispone desde sí -como Andrea Torres- y al mismo tiempo, con un álito extemporáneo, fuera del tiempo, en el intento de ser tan solo el medio por el cual se le da voz al relato kinético. Un intérprete que propone mirar a la audiencia y que sugiere dejarse mirar, nos esta proponiendo un universo ideológico que no es el mismo que aquel que acaece cuando la obra conforma la cuarta pared, aquella que se señala como la distancia entre efectiva entre el espectador y la obra (Carnevalli, 2012). A partir de este detalle, se derriba parte de la cuarta pared, la puesta en escena afirma que se sabe vista y que es capaz de mirar al otro.

La sujeto se mueve: la colección de movimientos hace referencia a la acumulación, trayendo a mi memoria la puesta de Trisha Brown, Acumulation, del año 1971. Esta relación no condena la propuesta, sino que trae a colación un recurso usado en la danza contemporánea, recurso que podremos proponer como un método de la composición de la danza contemporánea. La acumulación fue, en 1971, una apuesta por dar protagonismo al movimiento, por sobre la narrativa de una obra, entonces el ejercicio consistía en escoger una colección y hacer que esta se desarrolle en el tiempo y por el espacio, no había necesidad o ímpetu de mostrar un concepto por medio del movimiento. En ambos casos, Acumulation y Esquina Abierta, la acumulación se desarrolla en la repetición, produciendo a largo de su ejecución, elementos que aportan nuevos centros de interés para el espectador y el intérprete. En Esquina Abierta parece curioso que dicha colección no tenga un significado, cuando la obra propone un concepto que se expone previo a que el cuerpo aparezca. El recorrido kinético no desarrolla un relato sobre esto en la obra, sino que juega para ser el interfaz de conexión entre el soporte del video y el sujeto en vivo. Para el caso de entonces, el movimiento del cuerpo resulta sin sentido aparente.

Si todo lo observado forma parte del entender del espectador, la luz de las computadoras, la presencia de los videístas, las imágenes repetidas, el recorrido sonoro, los movimientos y centros de interés que proponga la intérprete en escena, serán considerados en este entendimiento. De ello, reconocemos puntos de fuga que arrebatan interés respecto de lo que parece importar a los creadores. Apostaría por que el concepto que escoge la obra del Torresrojas Cuerpocreativo es la identidad y en tanto tal, no podremos desanudar la de cada uno de los sujetos que la componen. Las imágenes de la obra acusan a lo abyecto, lo excluido, muestran cuerpos intervenidos y otros que gozan de un sustrato de normalidad, aquella que se considera ideológicamente² como tal, parecen no querer contarnos una historia, sino más bien, imbuirnos en un espectro de la cultura que nos involucra a todos, la construcción de la identidad de un sujeto respecto de su accionar y del reflejo que ello tiene en su cuerpo físico. Somos relato y acción, somos el lenguaje que enunciamos y las acciones que llevamos a abo, tanto como sus efectos en otros. Y por ello, la obra cae dentro de una trampa, pues instala un relato que se le escabulle, cual punto de fuga. Enuncia un discurso que se confirma en sus propias normas, en la dialéctica entre los puntos aparentemente en fuga y aquellos situados con querer.

El problema semántico proviene de la brecha (Martin, 2013) que existe entre lo que un sujeto se plantea enunciar y lo enunciado, un problema de traducción que ocurre día a día, que le pertenece al sujeto y al diálogo que establece entre unos y otros. Esta brecha no explica el problema, solo lo expone, para poder instalar en el marco del diálogo artístico, los eslabones que lo conforman: el artista, que posee un ímpetu a desarrollar y exponer, que luego se presenta y se posiciona como otro eslabón, la obra; un tercero y último, será la audiencia. Existe una brecha entre todos estos eslabones, derribaron solo una parte de la cuarta pared, y por tanto la compresión se aferra fácilmente a la narratividad, cosa que Esquina Abierta no estila.

Lo que más habría de importarnos en el ejercicio de traducción de idiomas, más que la literalidad, será comprender la idea principal, aquella que nos permite acceder a una respuesta por parte de un otro, o a una consecuencia respecto de lo que sucede. Y este ejemplo puede aplicarse a la danza: si atacamos los métodos a través de los cuales se desarrolla la interacción entre los eslabones, podrá ser posible minimizar esta brecha.

Hay una suerte de epifanía en la danza contemporánea, en aquel momento inaugural en el que el ejercicio de mover el cuerpo se convierte en danza. Es posible rescatar aquello en Esquina Abierta gracias a su interés por involucrar otras disciplinas, cada una se presenta muy remarcada, haciendo posible comprender los límites entre una y otra, presentando un universo de eslabones que dialogan entre sí, proponiendo también una brecha. No se si esto surge a propósito. La brecha que separa el video de la danza, da a entender dos puntos de vista: por una parte, la inauguración del movimiento, produce esta epifanía. Por otra, puede ser que el objetivo de tratar un tema a través de una diversidad de formatos, se oponga a la capacidad que tienen estos formatos (o eslabones) de dar a entender su mensaje. Pues bien, la pulcritud técnica de cada uno de estas voces (o formatos o eslabones) se encuentra a favor de toda la puesta, pues de ello depende que en este caso al menos, un concepto transversal se rescate de toda la obra: la identidad. Con esto, se acorta la brecha.

Mi problema como espectador aparece cuando me pregunto ¿Qué quiso decir entonces respecto de la identidad? Desde esa posición, la obra se queda en el mero enunciado, pareciera carecer de discurso y de desarrollo de discurso. Hay una diferencia entre el punto de vista que tiene la obra y la elección de sus materialidades, con respecto al ejercicio del discurso dentro del cual estas materialidades gozan de una transformación durante el desarrollo de la obra. La obra goza de un punto de vista, pero no existe un desarrollo de sus materialidades en escena. Si hay una conjugación multidisciplinar entre las materialidades, hay un punto de vista, pero al distinguir puntos de fuga, aspectos que relatan al parecer sin quererlo, entonces se hace presente un universo de creación artística que se encarga de presentarnos una problemática que se pasea en conjunto a una proposición estética.

Al observar en la puesta en escena la luz del logo de las computadoras que manejan el material audiovisual, el poder de enunciación (por tanto performativo) que posee una obra, se desintegra un tanto, puesto que no nos queda claro si este signo es dejado al azar o se encuentra a propósito a la vista del espectador. Sucede algo similar con la entrada de los encargados de este material: ellos, en tanto sujetos cuerpos puestos en la escena a la vista del espectador, toman partido y estudian esta interacción con la obra. Cuidan la ejecución de sus movimientos, la colección de ellos se enfoca en realizar la acción de sentarse, pararse y caminar de forma más o menos similar, tendiendo a reflejar cuerpos y sujetos fusionados, sin identidad propia.

Cabe destacar, que dentro de la práctica creativa de Torresrojas, se viene desarrollando desde 2011 un trabajo que involucro otros tres creadores en la puesta en escena En el Nombre, presentada en Sala Santa Elena en noviembre de 2011. La relación entre ambos trabajos refleja una consistente labor de sus creadores, distinguiéndose también por una pulcritud técnica en su puesta en escena, elemento que es imposible no agradecer como espectador, ya que facilita la compresión por nuestra parte.

Hace alrededor de un mes atrás, recibí una replica respecto de un comentario que escribí sobre la obra de danza contemporánea La Fiesta de los Caníbales. Esta réplica se enfocaba en la necesidad del interlocutor en ahondar más en el universo interno de la obra, que sobre los métodos de composición de la misma. De qué es lo que dice o señala la obra propiamente tal y por qué lo hace, más que sobre sus estrategias de enunciación. Caso del que por momentos me hago cargo aquí, pero del que me parece imprescindible profundizar aún más, en consonancia con la falta que hace el trabajo teórico en la danza en general. Pero de todas formas, increpo que si no es posible manejar códigos comunes respecto a los recursos metodológicos que componen una obra de danza, acercarnos a su intencionalidad poética o narrativa será un ejercicio menor, en tanto los rasgos metodológicos de una puesta en escena son los que le otorgan la historicidad que nos permite comprender su contexto de enunciación, haciendo aparecer su posicionamiento ideológico respecto de la danza y del resto de lo que sucede a su alrededor. Para decodificar la práctica actual de la danza, debemos comprender este posicionamiento. No es lo mismo reflexionar en torno a una propuesta multidisciplinar como Esquina Abierta, a pensar respecto de La Fiesta de los Caníbales, una obra de danza contemporánea con composición en tiempo real. Sus estrategias de enunciación son diferentes. Es así como creadores y espectadores se preguntarán: ¿Desde dónde proviene esto que estoy invitado a observar?

Muchos claman que la danza no hay que entenderla, sino sentirla, pero la obra de danza contiene mucho más que lo que enuncia y es posible hacer el ejercicio de profundizar en ella, de investigar y de pensarla una vez más. No nos quedemos con la fractura de la brecha.

Bibliografía

Althusser, L. (1969) Ideología y aparatos ideológicos de Estado, Freud y Lacan. Recuperado de: http://www.philosophia.cl
 

Austin, J. (1955) Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones. Recuperado de: http://www.philosophia.cl/ 

Martin, M. (2013). El hacer y el decir hacer. En Revista Segunda Cuadernos de Danza (En Palabras). Recuperado el 9 de febrero de 2013, de http://cuadernosdedanza.com.ar/enpalabras/89/show 

Maxwell, A. (2012) Danza y Política: El cuerpo como resistencia en la Danza Contemporánea chilena . En 1er Encuentro Latinoamericano De Investigadores Sobre Cuerpos Y Corporalidades En Las Culturas (GT7). Recuperado el 10 de febrero de 2013, de http://red.antropologiadelcuerpo.com/index.php/gt7-ponencias-publicadas/

Comentario de la obra La Fiesta de los Caníbales: http://fusadanza.blogspot.com/2012/10/la-fiesta-de-los-canibales-acusamos-la.html

1Se presentaron en cada función, espacializadores sonoros invitados, de la función que se realizó este comentario participó Gerardo Figueroa.

2La ideología como visión normada que tiene un poder activo sobre las relaciones sociales, es la manera en que Louis Althusser nos propone una parte de los efectos del poder, gracias a la acción de Aparatos Ideológicos de Estado en la interpelación que el lenguaje realiza sobre los sujetos. Para revisar este y otros puntos de vista del filósofo argeliano, atender al ensayo Ideología y Aparatos Ideológicos de Estado, de 1969.