A
partir
de
un
visión
histórica,
respecto
a
como
la
danza
se
ha
insertado
dentro
del
sistema
formal
de
cultura
en
Chile,
tenemos
las
universidades,
los
colegios,
la
celebración
del
día
de
la
danza
cada
año,
algo
en
Santiago
a
Mil
y
los
centros
culturales
del
gobierno
de
turno.
Respecto
de
la
expresión
escénica
que
este
arte
concibe,
tenemos
festivales
de
danza
emergentes,
nacionales
e
internacionales,
de
video
danza,
regionales,
en
pequeño
formato
y
cada
tanto
temporadas
de
obras.
En
lo
pedagógico
no
formal,
muchos
centros
culturales
ofrecen
talleres
de
danza
en
diversos
estilos
que
van
desde
el
ballet,
moderno,
contemporáneo,
hasta
danzas
tradicionales
de
distintos
países.
Ahora bien, ¿qué es la danza? En palabras simples, cuerpo, movimiento y técnica. En palabras complejas, todos tenemos un cuerpo que movemos, por lo tanto ¿qué es la danza? ¿la técnica? ¿el estilo? En este momento, haciendo guiños a Duchamp1, la danza es todo lo que se señale como tal; y luego, en complicidad con Warhol2, todo es danza, pues caminar es moverse, y moverse es bailar. En este sentido, estoy citando una problemática que ya se vivió en los años 70', durante las prácticas en la Judson Church Teather en Estados Unidos, de las que nacieron la danza contemporánea y expresiones comunes hoy, como la danza contacto, la improvisación, etc. Allí se cuestionaron que era la danza, y dentro de un contexto ya bullado social y políticamente hablando, decidieron dar el impacto sobre un arte que fue expresiva y técnicamente complejo, hacia la democratización de la práctica: todos nos movemos, todos podemos bailar. Todo movimiento es danza: caminar, rodar, aplaudir. Todos podemos bailar. Este ímpetu marco una generación, la escena y la forma de concebir la danza desde la teoría. El ejercicio de la danza no es tan complejo como parece, y con ello es fácilmente vivible, abordable.
Ahora bien, ¿qué es la danza? En palabras simples, cuerpo, movimiento y técnica. En palabras complejas, todos tenemos un cuerpo que movemos, por lo tanto ¿qué es la danza? ¿la técnica? ¿el estilo? En este momento, haciendo guiños a Duchamp1, la danza es todo lo que se señale como tal; y luego, en complicidad con Warhol2, todo es danza, pues caminar es moverse, y moverse es bailar. En este sentido, estoy citando una problemática que ya se vivió en los años 70', durante las prácticas en la Judson Church Teather en Estados Unidos, de las que nacieron la danza contemporánea y expresiones comunes hoy, como la danza contacto, la improvisación, etc. Allí se cuestionaron que era la danza, y dentro de un contexto ya bullado social y políticamente hablando, decidieron dar el impacto sobre un arte que fue expresiva y técnicamente complejo, hacia la democratización de la práctica: todos nos movemos, todos podemos bailar. Todo movimiento es danza: caminar, rodar, aplaudir. Todos podemos bailar. Este ímpetu marco una generación, la escena y la forma de concebir la danza desde la teoría. El ejercicio de la danza no es tan complejo como parece, y con ello es fácilmente vivible, abordable.
La
teoría
de
lo
cotidiano
en
la
práctica
de
la
danza
es
importante
en
tanto
deja
de
ser
importante
el
qué
movemos,
para
darle
trascendencia
a
la
experiencia
misma
del
movimiento.
Es
interesante
concebir
que
esta
experiencia
es
a
su
vez
la
necesidad
de
los
cuerpos
hoy,
desde
que
la
cibernética
nos
pisotea,
la
experiencia
es
de
quien
la
vive
más
que
transada
por
el
tiempo
o
su
posterior
registro
en
la
memoria.
Ahora, si
de
la
danza
explayamos
un
contexto,
el
tiempo
en
que
transcurre
deja
de
ser
importante.
Y
aunque
siempre
lo
es,
puesto
que
la
experiencia
del
movimiento
no
necesita
de
un
contexto,
es
simplemente
poner
atención
un
momento
en
lo
que
estamos
haciendo.
Del
tiempo
y
el
contexto,
se
considera
una
cultura
que
esboza
una
plano
de
significados,
aquellos
que
me
permiten
escribir
este
texto,
que
le
otorgan
un
sentido
permeable.
La
escena
de
la
danza
se
conecta
con
estas
variables
para
existir,
pero
no
permite
que
el
público
lo
haga,
por
ello
queremos
simular
que
la
experiencia
del
movimiento
dejo
de
ser
democrática,
ahora
volvió
a
ser
artística.
La
herencia
que
nos
dejó
la
Judson
Church
se
devuelve
a
sus
contra-orígenes,
es
decir,
a
quienes
inspiraron
todo
este
movimiento
que
radicalizo
el
ejercicio
de
la
danza
hasta
entonces
conocido.
Hoy,
entre
danza
contemporánea,
moderna
y
ballet,
lo
que
observamos
de
la
escena
en
Chile,
destacamos
que
son
artistas
los
que
me
señalan
qué
es
la
danza,
los
mismos
que
la
escriben,
los
mismos
que
organizan
festivales,
los
mismos
que
permiten
el
ejercicio
y
la
práctica,
los
mismos
que
finalmente
redundan
en
los
mismos.
Veo
obras
de
danza
y
siempre
veo
a
los
mismos.
Sera
porqué
soy
de
los
mismos.
O
de
las
mismas.
¿Por
qué entonces la noción de democratización se opone a lo artístico?
Pues tiene especificidades, que dentro de sus diversas tecnologías3
que actúan sobre los sujetos, conforman agencias. Es decir, el drama
de ser un artista, me hace ser quien soy, y en cuanto aprendo este
arte, hago que soy quien soy a través de él. El drama de la danza
es que el cuerpo se aferra a una técnica, aprende a moverse y luego
es arrojado a su propia epifanía. Por tanto, el cuerpo es arrojado a
la repetición, desde su inefable condición previa de cuerpo dócil4,
hasta la interpretación crítica de su formación desplegada en
obra; acción, práctica, movimiento y repetición. No es que el
cuerpo sea en su eructo una copia de otro, sino que mas bien refleja
a muchos otros, que a su vez también reflejan, y así sucesivamente,
empastan una tradición que sutilmente se aprisiona de su propio
recurso.
Agencia,
es la noción que se crea en tanto un discurso activamente suscita
una norma, es decir toma parte la condición performativa del
discurso y de la acción5.
Podemos ver reflejada la agencia al abordar el significado de un
discurso desde la dimensión identitaria que arroja, respecto de un
sujeto o varios. La danza se sabe cuerpo, pero no se sabe humano,
pues olvida su condición performativa, su agencia. El que baila, los
mismos u otros, son cuerpos que pertenecen a sujetos que se saben
cuerpos no solo por la experiencialidad del movimiento, sino
también por la experiencia del tiempo, que te pisotea. Y la noción
de agencia es la que te dice quién eres dentro de ese cuerpo, te lo
dice desde el lenguaje, que te construye, gracias a las tecnologías
que la sociedad arguye como medios de comunicación. Como ya decía,
el artista es a través de su arte, pero no deja de ser quien sin
él. Pues no hay razón para limitar a este sujeto a su práctica, es
siempre algo más que lo que hace, es otro cuando camina por la
calle, no es el mismo que esta en escena, no es que esté dividido en
dos, sino que es muchos en distintos contextos, tiempos y culturas,
se va transformando tanto como se transforma cada día el mundo, y
aquí recae la imposibilidad de ser uno, una sola cosa. La agencia se
activa gracias a un tiempo, contexto y cultura, pero delimitada allí,
en ese momento, después ya es otra; la identidad muta, o sería más
fácil decir, la identidad es ya una falacia.
Podríamos
decir entonces que la agencia es el instante en el cual yo reconozco
en un cuerpo algo de otro, cuando veo que alguien se mueve muy
parecido a un profesor, por ejemplo. Observo una norma que se repite
-por lo tanto se confirma- en un cuerpo, es decir, performatividad.
Desde
el discurso del odio (algo así como, palabras insultantes) la
filósofa norteamericana Judith Butler logra desmenuzar la noción de
performatividad a un práctica cotidiana y contingente, desde la
teoría de los actos de habla de John Austin, hasta la nociones de
iteralibilidad de Jacques Derrida e ideología de Louis Althusser.
Para presumir, la performatividad sirve para comprobar que no somos
quienes hasta que nos señalan, nos señalamos. Constituimos agencia
gracias a la herencia soberana de nuestra cultura. Las identidades se
van demarcando por conceptos, figuraciones que delimitan espacios de
construcción del sujeto, que son fácilmente comprensibles, por lo
tanto así, las derivamos a denominaciones comunes para todos
(palabras repetidas con significados unilaterales). La autora nunca
nos describe el discurso de odio propiamente tal, ni la activación
de esa agencia, pues esta consciente que así, tomaría parte de
aquella construcción performativa. Entreteje distintos discursos, de
distintos autores, respecto de las nociones que plantea, a partir de
ejemplos particulares, eventos pasados, para luego insinuar que
podría existir la posibilidad de dominar la agencia, es decir, desde
la sapiencia de que estas nociones son utilitarias a pesar de sus
condiciones insultantes o degenerativas6.
Si
bien la danza no maneja un discurso del odio de forma evidente
(Judith Butler constituye su argumentación a partir de la teoría
queer, aquella que estudia lo que aquí en Chile llamamos comúnmente
“minorías sexuales”, que ya llamarlas de ese modo constituye un
discurso de odio), por lo que puede creerse antojadizas estas
relaciones, la noción de performatividad nace gracias a la idea de
que decir algo puede ser hacer algo, y de aquí nos quedamos con que
el poder soberano que un discurso tiene o puede tener y los efectos
que este produce, ignorando todavía como se articulan los
dispositivos de poder en torno a la soberanía, rescatando
básicamente la herencia cultural como hegemonía, aunque en efecto
este poder soberano también depende de tecnologías a partir del
lugar de su emisión.
Estamos
haciendo algo, al decir algo, y esto produce ciertos efectos que,
¿son comprobables? Sólo mediante la enunciación, que podemos
emular con la experiencialidad, que ya mencionaba, del
movimiento como motor que activa la agencia democrática de la danza.
Ahora, esa es también la danza que sucede en un tiempo determinado,
que se acaba, que no se somete a la permanencia (y con ello quizás a
la crítica). Y es que lo efímero de la obra y del movimiento como
tal, subrayaría la disposición discursiva de quienes hacemos danza,
prefiriendo borrar el registro -o no dejar registro- para continuar
ejerciendo la experiencialidad como la única evidencia de
nuestra práctica. Esto no implica que no podamos volver a hacer la
obra, sino que su condición de existencia se da en tanto
experiencialidad, por lo tanto no habría agencia bajo el alero de lo
efímero. Pero sin embargo es de ella, de la agencia, de la que nos
valemos para hacer la danza, para verla, para enseñarla. Un profesor
que enseña a bailar una secuencia de movimientos propia, se dice que
tiene un lenguaje que le pertenece (término que se utiliza para
hablar de su kinética, no de su discurso), y es ello lo que enseña
a sus alumnos, esta es su agencia. Esto no es evidentemente
problemático, como el discurso del odio lo ha sido y seguirá
siendo, pero remitámonos a la repetición de una norma que descansa,
es evidente que estamos constituyéndonos a partir de visiones
rígidas, pequeños discursos de odio, cuerpos normados en la
experiencialidad del movimiento, no sólo a partir de técnicas
tradicionales, sino gracias a nuestras propias tecnologías, a
dispositivos que activan agencias, construcciones identitarias
performativas. Es evidente que no sólo aprehendemos el lenguaje (de
movimiento) de otro, sino también traemos a colación toda su
experiencia anterior, toda la dimensión cultural que luego, en otras
circunstancias se activa de forma performática. Si acometemos que
toda esta construcción se sube a la escena y camina por el
escenario, no es sólo un cuerpo que camina, también remarca normas,
es anunciador de performatividad, activador de agencias. Y con esto
no quiero decir que este actor o artista escénico, hace lo que hace
para decirme algo, ineludible o probable es que así sea, sino que a
partir de su aparición se hace patente la dimensión performativa de
su identidad, que ha permanecido7
en su cuerpo durante años, y que acaece hoy, en el momento en que
camina. La experiencialidad del movimiento no solo le sirve a él
para comprobar su cuerpo vivo, también nos da a todos la evidencia
de la historia de toda la cultura. Y esto no sólo gracias a que el
sujeto camina; ello produce efectos sobre quienes observan.
1
Oyarzún, Pablo. Anetéstica del ready-made. LOM,
Santiago, Chile. 2000.
2
Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo
y el linde
de la historia. Paidós, Barcelona, España. 1999.
Tecnologías
del yo. Paidós,
Barcelona, España. 1990.
4
Cuerpo dócil en Vigilar
y castigar. Nacimiento de la prisión
de Michel Foucault. Siglo XXI, Buenos Aires, Argentina, 2002.
5Butler
Judith. Lenguaje, poder e identidad. Sintesis,
Madrid, España. 1997.
6Además
del texto ya mencionado, Lenguaje, poder e identidad;
El género en disputa, Cuerpos que importan ejemplifican
el uso teórico al cual me refiero.
7Permanece
aquí la dimensión performativa del sujeto, no su identidad, que
como ya dije, constituye una falacia vista desde la performatividad
en tanto sugiere la repetición de una norma.
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